Artikeln ingår i Holmberg, C-G. & Svensson, J., Medietexter och medietolkningar. Boken kan beställas från Bokförlaget Nya Doxa, Box 113, S-713 23 NORA, SWEDEN.
av Anders Marner
1. Inledning
Konsten idag håller på att förlora sin centrala position i kulturlivet och initiativen kommer istället från medierna. Konstbegreppet har blivit luddigt, rockmusik har tagit upp kampen med seriös musik, fotografi, video och film ifrågasätter måleriet. Högt och lågt blandas alltmer i samtida kultur. För allt fler har populärkulturen som helhet blivit mer betydelsefull än den sk finkulturen. Varför? Vi brukar av slentrian skylla på "kommersialismen", men problemet ligger djupare än så. Många konstnärer har stannat kvar vid staffliet samtidigt som man på annat håll funnit nya sätt att göra bilder och öppnat nya kanaler för dem. De nya sätten att göra och distribuera bilder hotar de gamla sätten eftersom de är mer effektiva och når fler, men också därför att en ny estetik där gör sig gällande. Man brukar säga att konsten är nyskapande, men en blick på delar av den mediebaserade kulturen visar att det är där de nya greppen finns medan den traditionellt handgjorda konsten, med pretentioner på att vara "konst", fått finna sig i att marginaliseras, bl a därför att en ålderdomlig estetik där fortfarande gör sig gällande. Ålderdomligheten ligger i framställningssätt, i funktion såväl som i distribution.
Ett traditionellt konstverk framställs med sikte på att vara unikt. Därför kan det inte reproduceras utan att förlora sitt konstnärliga värde och detta går stick i stäv med det sk informationssamhällets principer.
I musikvideo har ungdomen en genre den känner sig hemmastadd i. Kring reklam, musik, musikvideo, mode, konst och film kretsar ungdomens föreställningar och musikvideo är allt detta - ett allkonstverk. Modernism har dock en ytterst begränsad roll i denna kultur även om surrealism och montage var tidiga modernistiska föregångare till musikvideons estetik eftersom man kombinerade objekt och bilder på ett icke-förväntat sätt. Men det känner ungdomarna inte till. Faktum är att om den sovjetiske modernistenVladimir Majakovskij hade vaknat upp ur sin grav idag hade han skrikit av förtjusning över musikvideor (och även över svenskens slappa mysoveraller med diagonala fartränder i komplementfärger).
I dagens kulturklimat upphävs gränserna mellan olika bildfunktioner, t ex mellan populärkultur och finkultur (högt och lågt), mellan underhållning och information (infotainment) och mellan reklam och konst ( t ex i Benettonreklamen). Även i musikvideor upphävs flera av dessa gränser.
2. Konstruktionsprinciper, funktioner och kanaler
Semiotikern Göran Sonesson har i boken Bildbetydelser diskuterat tre olika aspekter ur vilka man kan studera bilder, konstruktionsprinciper, funktioner och kanaler. Med konstruktionsprinciper menar Sonesson det sätt som bildtecknet är uppbyggt. Bara vissa delar av bildens uttryck och innehåll är relevanta i en viss konstruktionsprincip. Målning, teckning, fotografi, film etc är exempel på olika konstruktionsprinciper. Med funktioner menas socialt avsedda effekter eller funktioner som bilder förväntas ha, det kan t ex vara reklam, konst eller underhållning. Känner vi till en bilds funktion kommer vi att förstå bilden på ett speciellt sätt utifrån vissa förväntningar. I cirkulationskanalerna färdas bilderna till sina mottagare.
Det visar sig när det gäller dessa bildkategorier att vissa konstruktionsprinciper, funktioner och kanaler ofta följs åt, t ex så är målningar (en konstruktionsprincip) ofta konst (en funktion) och tavlor på ett galleri (en kanal). En målning, ett konstverk och en tavla är ju samma sak, kan man kanske tro, men semiotiskt sett är det tre olika aspekter av ett föremål.
I dagens bildtäta samhälle har gårdagens handgjorda (chirografiska) bilder alltmer ersatts av maskingjorda (mekanografiska). Detta är en förändring vad gäller konstruktionsprincip. Bildens funktioner har också differentierats. Förr fanns konst som var pornografisk, t ex Boucher, idag finns flera pornografiska genrer.
Förr fick människor söka upp bilderna t ex på kyrkornas väggar, idag söker bilderna upp människor på den plats de befinner sig, i sovrummen eller på busshållplatserna. Detta är en förändring vad gäller cirkulationskanalen. Antalet bildoriginal och förlagor (typer) har ökat, men också antalet exemplar av bilder som realiseras i tid och rum av varje typ har ökat på grund av den mekanografiska bildhanteringen. Jag kommer att titta på musikvideo utifrån denna delning i tre bildkategorier.
3. Musikvideons funktion.
3.1 Musikvideo som reklam
Musikvideo är ett sätt för fonogrambolagen att göra reklam för sina produkter. Det är dessa bolag som betalar produktionskostnaderna för musikvideor och kanalerna får tillgång till dem gratis. Reklamaspekten av en musikvideo fungerar på så sätt att på ljudkanalen finns det som det görs reklam för, produkten. Därtill kommer bilder som föreställer det som produkten ska förknippas med, främst kanske artisten, men också olika livsstilar, glädje, dans, kärlek, sex, status mm. Reklam i form av annonser fungerar enligt Sonesson på liknande sätt. Ofta finns en stor bild som omedelbart drar till sig blicken. Den handlar om natur, barn, sex, kärlek osv. Alldeles intill denna bild finns bilden av produkten, som ofta inte är lika lockande. Produkten ska i reklamen förknippas med den elementärt tilldragande bilden som fungerar som ostbiten i råttfällan. Man skulle kunna säga att denna elementärt tilldragande bild fungerar som ostbiten fungerar i en råttfälla. Den överför delar av sitt positiva innehåll till produkten pga att det finns en närhetsrelation mellan bilden och produkten. Ett exempel på detta är när en naken vacker kvinna står bredvid en schampoflaska. När betraktaren överfört värden från den vackra kvinnan till schampot och dessutom tagit del av logotypen för företaget, kan man säga att "råttfällan" slagit igen. Schampot har blivit "sexigare". Produkten och företaget har på detta sätt blivit bättre, mer bekant och mänskligare.
Det är närhetsrelationen som ger likheten. Semiotiskt sett är detta en indexikalitet (en närhet) som suggererar en identitet och detta kan ses som en ikonisk relation. Värdeförmedlingen mellan bilderna går i reklamen endast i den ena riktningen, från de allmänt tilldragande bilderna till (bilden av) varan. I en musikvideo för bilderna över positiva egenskaper till artisten, på så sätt skiljer sig inte annonsen från musikvideon. Men i musikvideon förs dessa värden vidare ytterligare ett steg, till musiken, som också är själva produkten.
Man skulle kunna säga att det från början okända, den nya rocklåten eller det nya schampot blir närmandegjort i den meningen att ett förmänskligande äger rum, produkten "får ett ansikte" osv. Denna närmandegöring kan man tänka sig på så sätt att det i livsvärlden, dvs den värld vi lever i och tar för given, finns en värdehierarki. Där är människor viktigare än djur, djur är viktigare än ting och levande ting är viktigare än döda ting. Människor som är oss nära är också viktigare än främmande människor. För att kunna gripa in i livsvärlden måste medier, varor osv förmänskligas annars skulle vi inte vilja ta del av dem. Denna princip kan sägas stå i motsats till ett av konstens främsta grepp främmandegöring, som istället strävar efter att göra det bekanta främmande. Problemet med främmandegörandet är att avsikten är att inte infria förväntningar och att därmed i viss mening göra betraktaren besviken. Men dagens kanalsurfande mediekonsumenter är nyckfulla också som konstbetraktare. Ett misslyckat besök på ett galleri gör att de kanske inte återvänder.
Den tjeckiske semiotikern Jan Mukarovsky har hävdat att varseblivningen för oss i vardagslag är automatiserad och att också konsten med tiden blir automatiserad. Konstens funktion är därför att avautomatisera detta vaneseende, dvs att bryta med den norm som styr det invanda seendet. Genom denna främmandegöring riktas uppmärksamheten på konstverket självt, inte bara innehållet i t ex en bild. Modernismens numera klassiska främmandegöringsgrepp är t ex att rikta uppmärksamheten på bilden som föremål, dvs material, färg, form och textur i stället för det som bilden föreställer.
Närmandegöringens funktion i en musikvideo kan avläsas mot bakgrund av hur bild och ljud ibland separeras i produktionsledet för att maximera båda planens effekt. I ljuddelen spelar anonyma studiomusiker som i bilddelen gestaltas av mannekänger och dansare valda efter visuella kvaliteter. I denna process glider det konstnärliga ansvaret för en produktion över från artisterna till producenten och en arbetsdelning både vad gäller visuellt agerande och musikaliskt framförande och vad gäller arbete och arbetsledning äger rum. Musiker och artister kan sägas proletariseras i denna arbetsdelning och vad som i ett mottagarperspektiv tycks intimt och personligt har i ett sändarperspektiv en anonym produktionsprocess.
Men det finns ett problem med reklamfunktionen när det gäller musikvideo och det är att produkten, om man med den menar musikupplevelsen, finns tillgänglig redan i reklamen. Dvs det som säljs finns redan i det som gör reklam för det som säljs. Man kan inte ersätta tvättmedel med att titta på reklam för tvättmedel, men man kan ersätta skivor med musikvideor. Bl a detta gör att en musikvideo inte entydigt kan ses som reklam. Detta resonemang kanske inte håller fullt ut eftersom videons ljudkanal ibland är modifierad och inte innehåller exakt samma ljud som på skivan. Ljudspåret kan vara mixat på ett annat sätt än på skivan. Det kan också vara kortare. I semiotisk mening innebär detta att musikstycket, här sett som typ, är realiserad i två olika exemplar.
Sett från funktionens synpunkt har reklamen tänjt på sina gränser i en musikvideo och delar av populärkulturen har inkorporerats i den. Gränsen mellan reklam och underhållning har därmed blivit oklar.
3.2 Musikvideo som underhållning
Reklamfunktionen när det gäller musikvideo är alltså inte allenarådande. Man tittar på musikvideo för att fördriva tid, koppla av, för att se läckra bilder förutom att lyssna på musiken. Ungdomar tittar på MTV i grupp, ofta under festliknande förhållanden. I en amerikansk undersökning -83 visade det sig att en stor del av undersökningsgruppen tittade 1 tim/dag på MTV. Enligt en annan undersökning1985 tittade man 2 tim/dag med något högre siffror på helger. 1987 gjordes ytterligare en undersökning och då fick man fram att ungdomarna såg strax under tre timmar om dan. Om ungdom lägger ned så mycket tid på musikvideotittande så kanske video fungerar som en fälla för fonogrambolagen. Man struntar i att köpa skivan och tittar helt enkelt på videon istället.
Kanalsurfande TVpublik gör inte alltid vad som förväntas av den. Det är effekten som bestämmer vad som är en bilds funktion men denna behöver inte nödvändigtvis vara den som sändaren avsett. Det är snarare mottagaren som bestämmer funktionen (och även innehållet i bilden). Man behöver inte köpa skivan eftersom den ändå exponeras så ofta i media, upp till fem gånger per dygn på MTV. Amerikanska försäljningssiffror talar för den tolkningen. Skivförsäljningen började stagnera ungefär samtidigt som videokanalerna drog igång på allvar i USA. Detta kan naturligtvis ha andra orsaker också, t ex lågkonjunktur och arbetslöshet. Men frågan kvarstår: vad får egentligen fonogrambolagen tillbaka på sina dyra videosatsningar?
Frågan om musikvideo är att betrakta som underhållning handlar om genrens autonomi, och om bildens autonomi i relation till musiken. Det finns en spridd föreställning om att bilder egentligen inte säger oss något (att de är verkligheten) och att det istället är bildtexterna som talar om för oss vad vi ser. Roland Barthes har myntat begreppet förankring för denna tanke. Överfört till musikvideo innebär det att musiken och texten ska tala om för oss vad vi ser; bilden ska illustrera musiken och att vi ska tolka bilderna genom musiken och dess eventuella text.
Inte sällan stöter man på musiker som inte gillar musikvideor därför att de gör musikupplevelsen mindre ren. Man ska kunna se bilderna i själva musiken, utan stöd av videobilder. Resonemanget påminner om vissa bibliotekariers negativa inställning till serier. En roman är för dem alltid bättre än en serie. I en roman kan läsaren göra egna bilder. Man kan se dessa tankar som uttryck för en modernistisk tanke, en ren, mediaspecifik kultur. Den underliggande idén är att bilder visar "verkligheten" och därför är "döda" sedd ur fantasisynpunkt. Detta synsätt är diskutabelt p g a att också bilder ger associationer och får oss att fantisera. En bild säger aldrig allt. Betraktaren måste själv fylla i för att fullborda en bild. Bilder visar alltid bara utsnitt, vissa synliga egenskaper, delar, en synvinkel och betraktaren måste sätta in dessa delar i ett sammanhang. Med denna syn på musikvideo blir bilden osjälvständig i relation till ljudspåret.
Om musikvideon ska hävda autonomi som genre så måste den visa att den har ett eget språk, egna grepp och det tror jag att den har eller snarare att den skulle kunna ha. Bild och ljud upplevda tillsammans som underhållning eller konst ger en annan typ av upplevelse än att se musikvideon som enbart reklam. I musikvideon sedd som underhållning (eller som konst) är bilderna inte bara att betrakta såsom underordnade musiken. Men detta kräver att man ser på musikvideon på ett nytt sätt. Inte bara på så sätt att man som i reklamen ser bilderna som transportörer av positiva värden till musiken, som om bilderna är till för musiken, utan också tvärtom, att musiken är till för bilderna. Bildens självständighet i relation till musiken kan ibland avläsas i hur viktig konceptdelen i en musikvideo är i relation till framförandedelen.
En fruktbar attityd ur denna synpunkt är att betrakta musik och bild som sammanhängande i en hybrid. Detta är i och för sig inget nytt, mötet mellan det visuella och det musikaliska har tidigare skett t ex i opera och musikal eller i musikfilmer. Men bilden har en större självständighet i en musikvideo än i dessa genrer. Fonogrambolagen har dock inte ett primärt intresse av att se musikvideo som en egen genre eftersom det är försäljningen av skivor, dvs musik, som är viktig för dem.
I Sverige har Erik Pauser och Johan Söderberg i videon "LPC/ Information is free" som bl a visats på MTV arbetat med musikvideo där relationen mellan bild och musik är jämlik och där flödet mellan dessa plan går åt båda hållen. I denna video är bildernas ljud delvis integrerat i musiken samtidigt som musik påverkat klippning mm. Musiken är alltså inte gjord först, för att sedan visualiseras av videoproducenten, vilket är det brukliga. Denna video är också intressant på så sätt att det råder en stor oklarhet om dess funktion. Man kan inte entydigt säga att den är reklam, underhållning, propaganda eller konst. Denna oklarhet som inte infriar förväntningar vad gäller funktion kan ses som en retorik i semiotisk mening och lägger ytterligare mening till videon.
Kanske kommer en ny och bättre kopieringsteknik som medför bättre ljudkvalitet på köpvideo att skynda på denna utveckling som skulle kunna innebära att musikvideo som underhållning kommer att konkurrera med musik på CD på allvar. Ett möjligt alternativ till köpvideo är musik och bild uppspelad på CD-spelare som kan återge både bild och ljud. Informationssamhällets möjligheter att objektivera bilder (och ljud) med maskiner och sedan sprida dem i identiskt lika exemplar har succesivt ökat under slutet av 1800-talet och under 1900-talet. En ökad kvalitet innebär i detta sammanhang att allt mer finfördelade nyanser identiskt kan förmedlas i flera exemplar.
3.3 Musikvideo som konst
Men kan man då också säga att musikvideo är konst? För att få ett grepp om konstbegreppet kan vi vända oss till Moskva/Tartuskolans kultursemiotik företrädd bl a av den kände semiotikern Jurij Lotman. Inom Moskva/Tartuskolans kultursemiotik talas det om kultur som något inneslutande, i motsats till icke-kultur som är det som det inneslutna utesluter. Kulturen är det positiva som dock kan införliva icke-kultur men då förvandlas denna icke-kultur till kultur och ges nya egenskaper. Det som tidigare varit kultur kan också bli icke-kultur. Vissa texter (delar av kulturen) kan vara i centrum och andra i periferin. Inom en kultur pågår en ständig kamp om vad som ska vara i centrum. Om vi betraktar konstvärlden som en kultur i Moskva/Tartuskolans mening så finner vi att den blir dynamisk. Vad som en gång betraktades som konst kommer inte att ses som konst för evigt och vad som är konst blir en fråga om hur konstvärlden avgränsas från annan kultur.
Vanligtvis förknippar vi konstbegreppet med en viss typ av bilder, framför allt målning och teckning, men också objekt och installationer, oftast är det dock frågan om tavlor. Konst görs hantverksmässigt och distribueras i ett eller ett fåtal exemplar. Den hantverksmässiga synen på konsten visar sig t ex i många konstnärers preferens för ålderdomliga tekniker; grafiker fortsätter med etsning och kopparstick trots otidsenligheten. Konstnärliga fotografer kommer att hålla fast vid den kemisk/optiska processen trots att den strax blir helt elektronisk i övriga sammanhang. Man brukar säga att konst är nyskapande men om man ser till nyskapandet när det gäller konstruktionsprinciper och kanaler finns skäl att tvivla på att så är fallet. Konstnären håller fast vid hävdvunna framställningssätt och konstverkets kanaler är främst galleriet och museet, de nya massmedierna utnyttjas inte så ofta. Det är föreställningen om det handgjorda unika konstverket som gör den traditionella bildkonsten otidsenlig idag.
Konstälskaren förväntar sig ett konstverk i form av en tavla som är målad, medan medieproducenten eller konsumenten förväntar sig en mekanografiskt framställd populärkulturprodukt distribuerad i ett massmedium. Detta kan ses som två av de prototypiska sätt som kulturprodukter idag skapas, fungerar och distribueras. Den förra förväntningen kan sägas vara centripetal eftersom konst där nöjer sig med att befinna sig i konstvärlden sedd som en avgränsad särskiljd värld och populärkultur ses här som icke-text i Moskva/Tartuskolans mening. Den andra förväntningen kan sägas vara centrifugal vad gäller konstruktionsprincip och kanal eftersom man strävar efter spridning, men som funktion är stora delar av populärkulturen dock inte centrifugal efter som den inte ses som konst utan som underhållning och är begränsad i snäva genrer. Centrifugaliteten vad gäller funktion måste ses som en strävan efter att förena oförenligheter ( "blanda högt och lågt" ) och populärkulturens separata stereotypa genrer kan oftast inte göra detta.
Också media själv faller ibland för uppdelningen hantverk/konst och media/populärkultur eftersom de förknippar media bara med populärkultur och underhållning (eller nyhetsrapportering). Man ser då konst som hantverk och måleri och som något obegripligt, för sig, som inte har i media att göra. Med Moskva/Tartuskolans terminologi blir konst i mediavärlden icke-text. Det finns alltid en tendens till populism i medierna p g a kravet på tittarmaximering. MTV har t ex en mainstreamuppfattning av vad som får visas i bildväg, sex och våld osv saneras. Detta gör att MTV blivit en sorts melodiradio i bild - bildskval. Videon till Jamiroquais låt When are you gonna learn blev stoppad på MTV-USA. Den innehåller bilder från koncentrationsläger, valjakt, miljöförstöring, kravallerna i Los Angeles och naziparader och det ansågs som för mycket för publiken.
Synen på konst främst som hantverk, t ex måleri, och media däremot som icke-konst är dock diskutabel och har sin grund i att ju äldre något blir, desto mer estetiskt anses det vara, därför att dess omedelbara nytta som praktiskt fungerande föremål minskar med åldern. Måleri, träsnitt, kopparstick är exempel på detta inom bildkonsten och utanför bildkonsten t ex synen på spinnrockar, gamla veteranbilar, jukeboxar, kulturmärkta hus etc.
Bilden sedd som hantverk eller som maskingjord är en fråga om hur bilden är konstruerad och bilden sedd som konst eller inte konst är en fråga om hur bilden fungerar. Det är frågan om två helt olika kategorier och två olika aspekter av vad bild kan vara. Konst är en funktion som bilder kan ha precis som reklam, reportage osv. Måleri, teckning, foto osv är en annan uppdelning. Det avgörande här är inte funktion, utan hur bilden är konstruerad. Ett föremål behöver inte automatiskt bli mer konst bara därför att det är handgjort, men blir ofta det därför att hantverksteknikerna inte längre är "nyttiga" i informationssamhället och det som inte har praktisk funktion kan lättare blir konst. Konst skulle egentligen kunna göras med maskiner och distribueras i media lika väl. Så är fallet med litteratur som böcker och musik på skiva. Föreställningen om att konst ensidigt är kopplad till hantverk kan ses som en eftersläpningseffekt och har bidragit till att bildkonsten marginaliserats i det s k informationssamhället.
Konstvärlden är idag en kultur som befinner sig i kris. Finkulturen marginaliseras och lockar inte längre som förr. För att motverka detta uppkommer centrifugala tendenser för att förändra kulturbegreppet. Den centrifugala estetiken har successivt justerat synen på konst med inflytanden från populärkulturen som oftast är mediabunden. Jazz, Hitchcock och nu tom Clint Eastwood är accepterade i kultursammanhang. Warhol och Duchamp har irriterat finkulturen med sin vulgaritet, men likväl har dessa konstnärers flasktorkare, pissoarer, tvättmedelspaket och Marilyn Monroeaffischer numera blivit en del av denna kultur.
Dessa förändringar av konstbegreppet innebär att icke-text eller företeelser från marginalen av konstvärlden, t ex populärkultur, förflyttat sig in mot centrum. Men problemet är att ju mer konstbegreppet vidgas på detta sätt, desto tunnare blir det innehållsmässigt och desto mindre motståndskraftig blir dess gräns mot populärkulturen. Det hela har att göra med oklarheter i konstbegreppet. Med ett centripetalt konstbegrepp är det lättare att avgöra vad som är konst, och den dominerande egenskapen i konstverket blir konstvärdet som ett intresselöst betraktande. Med ett centrifugalt konstbegrepp däremot kommer konstvärdet att bli olika för olika grupper, "särintressen" kommer att göra sig gällande och genrer och stilar kommer att blandas. Konsten kommer då att närma sig eller till och med att gå upp i den västerländska underhållningskulturen. Men inte heller den är längre totalt omfattande. Den upplöser sig samtidigt i små fraktioner - olika livsstilar, etniska intressen, multikulturella tendenser, t ex death metal, worldmusic, techno etc.
Den kultur som förut var i centrum i kraft av borgerlig hegemoni var finkulturen i Europa och i USA WASP-kulturen. Nu är dessa kulturer inte längre i centrum, utan snarare i periferin och deras roller har förändrats. Tendensen till globalisering av kulturen är parallell med ett sönderfall, där WASP-kultur bara blir en av flera möjliga kulturer. Konst demokratiseras och marginaliserade grupper, bögar, samer, kvinnor, ja, även barn och ungdomar, kräver rätten att få göra konst och att få den erkänd bortom den hierarki och det värdesystem som finkulturen etablerat.
Mycket av det som visats på gallerierna är därför inte längre konst sett utifrån ett centrifugalt konstbegrepp och mycket av det som nu inte betraktas som konst, sett utifrån ett traditionellt centripetalt konstbegrepp, kan ses som, eller kommer att ses som, konst i ett mer framsynt perspektiv. Konst är något dynamiskt, inte evigt.
Vad som är konstvärdet ligger alltså inte bara i konstverket som föremål utan också i våra föreställningar om vad som är konst. Därför kan även musikvideo med ett centrifugalt konstbegrepp ses som konst. Man skulle kunna säga att musikvideo är potentiell konst.
En aspekt av konstnärligheten som man slipper när det gäller musikvideo (men inte när det gäller musik) är att det inte finns något "geni" bakom en video. I konst finns en ordning som bygger på auktorens princip. Verken inordnas under ett konstnärsskap och kopplas traditionellt till konstnärens biografi eller psyke. Att lyckas attribuera (tillskriva) ett verk som ännu ej fått någon upphovsman är i konstvetenskapen en bedrift.
Musikvideos däremot signeras inte, utan har istället en fräsch anonymitet. Det är professionella konstnärer som gör dem, men man får oftast inte veta vad de heter. Detta kan vara en av orsakerna till att de kan vara svåra att förstå för den oinitierade. Den dag de blir föremål för konstvetenskapliga studier kommer de att få namn påklistrade på sig, genierna kommer att utnämnas och en hierarki och en historik kommer att uppstå. Då kommer de att bli lättare att ta till sig. Det är ju så enkelt att tycka om något som en auktoritet tidigare bekräftat värdet av. Men när musikvideo integreras i finkulturen kommer också en del av fräschören att försvinna. Att bli kultur i Tartuskolans mening är att förlora någonting (och att vinna något annat).
Jag tror dock att musikvideon i framtiden kommer att göras till föremål för konstvetenskapliga avhandlingar och därmed ta steget in i den centripetala finkulturen, om nu denna finkultur i framtiden kommer att vara kvar.
4. Musikvideo som konstruktionsprincip
4.1 Realitetsgrader och varseblivningsrum
Realitetsgrader är ett begrepp hämtat från Sven Sandströms bok Den graderade overkligheten. Han använder det i boken om antikens och renässansens sätt att arrangera en fresk så att ett komplicerat samspel mellan olika verkligheter kan bli begripligt för betraktaren. I en fresk kan en del av bilden vara en fortsättning av det verkliga rummets arkitektur på så sätt att denna målade skenarkitektur ska verka "verklig". Sandström kallar detta föremålslig realitetsgrad. I en annan del av bilden finns en religiös scen med motiv från t ex bibeln ( i andra fall en målad "målning" eller en målad "fönsterutsikt" ). Detta kallas bildmässig realitetsgrad. Med uppdelningen i två realitetsgrader placeras religionen i verkligheten och verkligheten blir mera andlig.
Även när det gäller musikvideo kan det vara fruktbart att använda begreppet realitetsgrader. Musikframförandet och "konceptet" är de två vanligaste realitetsgraderna i en video, och vad som gör en video svårbegriplig är ofta problemet att särskilja dessa plan.
Ibland skiljs de två realitetsgraderna i en musikvideo åt genom bildväxlingar. Men ofta sammanvävs de så att de utspelas i samma rum. Ibland är sångaren aktör i konceptdelen samtidigt som han är sångaren i videon, dvs två olika personer i samma person. Varken i framförandedelen eller i konceptdelen behöver rummets och tidens enhet iakttas. I framförandedelen kan sångaren plötsligt sluta sjunga i bild, samtidigt som sången fortsätter. Plötsligt kan han sjunga i en helt annan miljö än sekunden före. Sångaren kan också plötsligt flytta över i konceptdelen. Huvudrollsinnehavaren i konceptdelen kan också flytta in i framförandedelen. I konceptdelen är det inte alltid en berättelse med en kronologi, en sammanhängade tidssekvens, som visas. Inte sällan är bilderna sammansatta utifrån andra principer. Man skulle kunna karakterisera dem som collages, fast utsträckta i tiden.
Det kan finnas ytterligare realitetsgrader i en video, t ex så kan videon handla om hur den spelas in. I t ex Madonnas video Material girl finns en berättelse om artisten Madonna och hur hon avvisar en rik mans gåva, ett diamanthalsband. Men den video som "Material Girl" framför handlar om hur hon älskar rika män och dyra gåvor. Videon innehåller alltså en del som är själva videon, där artisten är "Material Girl" och har direktkontakt med sina tittare. I en annan del ser vi arbetet med den video som samtidigt visas, samt Madonna som privatperson/ artist. Dessa nivåer blandas och blir svåra att skilja ut för betraktaren.
Realitetsgraderna i Madonnas video kan ordnas hierarkiskt. Den del av videon som ska föreställa den "riktiga " videon är en bildavbildning i Sonessons mening, dvs en bild som föreställer en annan bild, i detta fall en video. Man kan också säga att den är en bildmässig realitetsgrad i Sandströms mening. Den del som handlar om omständigheter kring videons produktion får då status av verklighet, dvs föremålslig realitetsgrad. Ytterligare en realitetsgrad i en musikvideo kan t ex vara att ett betraktare/lyssnareplan också finns.
I en opera finns visuella partier som är relativt irrelevanta för "handlingen", t ex den tjocka primadonnan som ska föreställa en förälskad ung flicka eller sångaren som står stilla och sjunger trots att det ska verka som om denne deltar i handlingen. Musikvideon kan lösa dessa problem genom att ibland låta sångaren som befinner sig i framförandedelen och huvudrollsinnehavaren som finns i konceptdelen, vara olika personer. Skälet till detta kan t ex vara att sångaren är för gammal för att agera "älskare".
Musikvideogenren erbjuder många möjligheter till bildbearbetningar. Den autentiska "handlingen" i en film bryts ned genom "tajta" klipp som betraktaren upplever som om tiden skyndas på eller blir upphackad till fragment. Bara nyckelsituationer visas. Det krävs ofta ett hårt arbete av betraktaren vid tolkningen. Med tajta klipp ställs det större krav på betraktaren att i fantasin binda ihop och fullborda en svit bilder. Det blir mer krävande att konkretisera, lägga till och få mening i bildflödet när det bryter mot vår vanliga varseblivning och tidsuppfattning.
Ofta är det bara delar som visas i en musikvideo, i närbilder eller extrema närbilder. Också här krävs ett hårt tolkningsarbete för att ge sammanhang, eftersom det är tolkningen av helheten som ger delarna dess innebörd. Det är t ex vanligt att musikvideon visar delar av kvinnokroppar och då ofta delar som ligger nära könsdelarna eller bilder som döljer dessa nödtorftigt. Betraktaren, oftast mannen i detta fall, kan då fullborda dessa sekvenser i fantasin utifrån sin föreställning av kvinnokroppen.
Likadant är det med det rum som i betraktarens fantasi ska skapas, det avbildade rummet. Ofta ser man i en musikvideo bara små utsnitt och dessa ska fogas samman till ett tänkt rum där det som bilderna visar ska utspelas. Till detta kommer det referentiella rummet som är det rum som omger det avbildade rummet och där själva inspelningen av videon äger rum. Det är i en musikvideo svårt att konstruera helheter av de fragment som presenteras.
Även hastigheten på klippen gör att man tvingas vara alert vid betraktandet. Representationen bromsas på grund av hastigheten i bildväxlingarna, och bilden riskerar att uppfattas som en verklighet i sig. Postmodernismens teoretiker, bl a Jean Baudrillard, har hävdat att bildens referens upphävs och att verklighet och fiktion blandas i postmodernistisk kultur. Det kan ligga något i detta, åtminstone när det gäller musikvideor.
Det är vanligt i videosammanhang att själva videon, som video betraktad, är tematiserad. Detta kan ses som en självreflexion, ett beaktande av teckenprocessen och metaaspekt.
Vi såg det i Madonnas video Material Girl, en video som handlade om sig själv. En annan aspekt på detta fenomen är intertextualiteten, där en video kan stå i en relation till en annan video, film eller ett konstverk, som en opposition till dessa. Madonnas video Material Girl står i en sådan intertextuell relation till Marilyn Monroes sånginslag (Diamonds are a Girls Best Friend) i filmen Gentlemen prefer blondes och är också avsedd att göra detta. Den intertextuella relationen till Marilyn Monroes film lägger då ytterligare betydelse till Madonnas video, men bara för den som kan uppfatta den intertextuella relationen.
Detta är ytterligare ett exempel på att bilder under postmodernismen i hög grad betraktas som "bilder", och inte enbart som ett tecken för en tänkt verklig värld. Detta betyder också semiotiskt sett att intresset förskjuts från innehållet till uttrycket i tecknet. Att uppfatta de intertextuella relationerna vidgar betydelsen av en video. Den initierade videobetraktaren kan tolka en video ur dessa aspekter, medan den oinitierade kanske bara upplever ett pulserande flimmer.
4.2 Musikvideo och långfilm
Om man vill förstå musikvideo kan det vara fruktbart att jämföra den med långfilm.
Musikvideon står i motsättning till filmens genomskinlighet och dess dramaturgi. En musikvideo erkänner i montaget, i varje klipp, sin egen "filmiskhet". Bild- och ljudspår kan i en långfilm vara osjälvständiga i relation till varann men i en musikvideo är relationen ofta mer asynkron på så sätt att de ibland ligger nära varann och ibland längre ifrån varann, t ex så är metaforik vanligt. Om långfilm kan jämföras med prosa så kan musikvideon jämföras med poesi.
Musikvideo innehåller som sådan alla de tagningar som finns också i en långfilm, men vissa typer av tagningar är vanligare förekommande i en musikvideo än i en långfilm. De vanligaste tagningarna i en långfilm är de kronologiska - bilder sammanlänkade till sammanhängande scener och sekvenser där tidens och rummets enhet iakttas. I en traditionell långfilm bör varje klipp vara så mjukt och så osynligt som möjligt, för att så lätt som möjligt ge en illusion av varsebliven verklighet, där det ena perspektivet glider över i det andra i en aldrig sinande ström. 180-gradersprincipen, rollfigurernas etablerade karaktärer, tid- och rumssammanhang, och bildernas växlingar mellan rollfigurerna, under t ex en dialog, bidrar till långfilmens realism.
De kronologiska tagningarna kan också finnas i en musikvideo, dels som bilder som skildrar själva musicerandet, dels i konceptdelen, om det är frågan om en berättelse.
En av de aspekter som skiljer musikvideo från långfilm är dock mängden av vad filmsemiotikern Christian Metz kallar parallella och parentetiska tagningar. Det är denna typ av tagningar som för Metz är akronologiska. I den parallella tagningen ställs bilder från olika sfärer mot varann som ger en betydelse utöver dem båda. När betraktaren inte kan föra ihop dessa bilder kronologiskt prövar denne vad de har gemensamt eller vad som skiljer enligt någon annan princip. Den ena bilden förstärker då den andra på så sätt att de bildar ett gemensamt tecken. Den parentetiska tagningen visar bilder från samma sfär. Bilderna kan t ex handla om sex. Den ena bilden föreställer en man och en kvinna, den andra är en vattenpost som sprutar vatten. I en musikvideo kan det komma ett snabbt flöde av bilder, men de ingår inte i ett kronologiskt sammanhang. Bilderna relateras istället till varann utifrån vad de har gemensamt ur någon annan aspekt.
Metz anser att den deskriptiva tagningen är kronologisk. I en musikvideo är den dock vanlig; samma scen kan visas från olika synvinklar och i snabba klipp. Troligen är det dock så att Metz´typologi delvis förlorar sin betydelse när den möter musikvideor därför att de använder sig av de icke-narrativa syntagmerna som norm.
Den yngre generationen upplever idag att äldre filmer plötsligt har blivit väldigt långsamma och förutsägbara. Detta innebär att långfilmer, för att verka mer "verkliga", måste bli mer lik musikvideor. Därför har musikvidons sätt att klippa och behandla bilder även erövrat långfilm och TV och har förnyat den rörliga bildens språk.
Utgången av kampen mellan musikvideons montageestetik och realismens estetik i övrig media beror på vad den unge betraktaren kan få ut av spelet mellan bilden som sådan och av dess relation till livsvärlden, som man kan kalla den värld som vi alla lever i och tar för given. Men eftersom denna enligt Jürgen Habermas blivit allt mer uppbruten av systemvärlden så blir musikvideon kanske också alltmer begriplig för ungdom. Kanske är det så att media påverkar vår vardagliga perception och upplevelse och gör oss mer benägna att kombinera objekt och föreställningar från olika verkligheter och nivåer. Och detta brukar ju vara en definition på kreativitet - divergent tänkande.
Mediernas inflytande på livsvärlden är dock svår att få syn på eftersom vi lever i en livsvärld som är "given" och därför svår att betrakta utifrån. Att nu även långfilmen blivit snabbare i sitt berättande kan tyda på att även vi blivit "snabbare" i vår livsvärld. Men systemvärldens inverkan på livsvärlden är troligen bara synlig vid förändringar. Mycket talar för att systemvärlden blir till livsvärld i den stund vi vant oss vid den.
4.3. Musikvideo som konst och retorik
Eftersom perception, tvärt emot vad man kanske tror, först äger rum på ganska abstrakta nivåer, kommer man i en musikvideo ofta inte att hinna tolka bilden fullt ut, utan bara i ungefärliga helheter, som former och färger. Dels p g a hastigheten och dels pga de fragmentariska utsnitten. Man hinner inte utföra de operationer som krävs för att göra bilden till en tänkt scen i verkligheten. Man hinner inte resemantisera, med Göran Sonessons terminologi. Därför blir man ofta hänvisad till bildens platta skikt där färg, form och konfigurationer finns och kanske till att grovt kategorisera föremål och figurer i bilden. Ofta felbedömer man, eftersom man snabbt måste projicera sina egna föreställningar på bildytan. Detta leder till mångtydighet och kan innebära en besvikelse för vuxna som inte vant sig vid detta sätt att se bild. Här är det ungdomen som har bildkompetens och är den kvalificerade läsaren.
Men det innebär också att ett konstnärligt sätt att se bild premieras. Det konstnärliga i en bild ligger nämligen inte enbart i dess primära bildegenskaper, utan i de egenskaper bilden har som föremål, dvs färg, form, yta osv. Häri ligger en del av musikvideons konstnärliga potential. Man skulle kunna säga att väldigt mycket i en musikvideo är visuellt relevant, till skillnad från en opera som i sångpartierna kan ha visuella transportsträckor. Detta gör också att man inte ledsnar så fort på en musikvideo, utan istället hittar något nytt, som man inte tidigare sett. Musikvideo är i denna mening främmandegörande.
Musikvideons estetik kan ses som ett accepterande av bildens retorik. I en musikvideo kan man arrangera scener men man kan också med modern teknologi gå in i bilden och byta ut delar av den och sätta andra delar i dess ställe. Man skulle kunna tro att detta bara är effekter, roliga grejer som inte betyder något särskilt. Men ofta är det frågan om bildsammanställningar som t ex tjänar till att ge det ena föremålet i bilden egenskaper från ett annat föremål eller att ge en person i bilden egenskaper genom att bredvid denne placera en annan person eller ett föremål. Om en manlig artist står bredvid en lättklädd dam så blir paradoxalt nog ofta även han mer sexig, pga närheten till damen. En video handlar ofta just om att föra över positiva värden till artisten genom att placera denne i intressanta miljöer som anses befrämja den image artisten vill visa.
Man kan också byta ut delar med andra icke förväntade delar som ändrar betydelsen i bilden. I Pet Shop Boys´ video Go West ersätts frihetsgudinnans huvud med ett annat huvud som är svart. Detta medför att frihetsgudinnan blir mer afro-amerikansk, dvs det ditplacerade huvudet som del sprider sin betydelse till helheten. Om vi då betänker att frihetsgudinnan är en symbol för USA som helhet, så blir betydelsen att också USA blir mer afroamerikanskt. I Staxx´ video Joy sammanfaller sångerskan i framförandedelen med en bild av vågor i vatten. Detta gör henne mer flytande och samtidigt blir musiken tack vare detta mer flytande och rytmisk.
Om man t ex ersätter huvudet på en kropp som sjunger med bara själva munnen, så sker en förstärkning av själva sjungandet. Bildinnehållet säger oss att sångaren sjunger kraftfullare. Helheten, huvudet, ersätts med en av sina delar, munnen, och dessutom uppstår en metafor för något som associeras med denna, rösten.
Med digital teknik kan man skapa mjuka övergångar mellan olika objekt så att t ex Michael Jackson succesivt blir en svart panter i Black or White. På detta sätt kan kattdjurets smidighet, snabbhet och skygghet överföras till Jackson och dessutom tillkommer rebelliska implikationer eftersom djuret associeras till svart rasmedvetenhet.
Om färg och form ändras i en föreställande bild sker retoriska betydelseförskjutningar som inom semiotiken kallas plastiska. I Pet Shop Boys´ video Go West blir frihetsgudinnan mer afro-amerikansk. Förutom denna operation så är gudinnan också röd. Den röda färgen kan ses som en plastisk retorik som dessutom tillför socialistisk betydelse till USA. Om det i en video som handlar om taxi, Vanessa Paradis´ Taxi, uppträder två gula saxofonister så blir bilden mer "taxiaktig" därför att det gula är en "taxifärg" i USA. I Meatloafs I would do anything for you finns två olika färgområden, ett gulgrönt och ett blått. Den kvinnliga huvudpersonen i konceptdelen rör sig från den fräscha och ungdomliga (gulgröna) världen till den melankoliska och belastade (blå) världen. Stämningsförändringarna åskådliggörs plastiskt med färgvalet.
Bilderna i en video fungerar som vi sagt ofta som om de inte var föreställande, som om de bara var färg, form och yta. Bildväxlingarna i sig ger "häftighet" åt videon. I en video finns också ikoniska tecken som helt tömt sig på sitt bildinnehåll och bara består av linjer, fläckar och ytor. Deras uppgift kan vara att överföra musikens rytm och relativt abstrakta känslor och stämningar - "dramatik", "puls", "mjukhet" eller "extas".
De parallella och parentetiska tagningarna och bildsammanställningarna ställer bilder och objekt bredvid och efter varandra. De påverkar varann, förstärker varann för att ge föreställningar om sina inbördes sammanhang. I den vanliga världen följer föremålen i perceptionen en viss logik - man skulle kunna kalla det rutin. Det ena ger det andra i enlighet med ett schema. Men i en musikvideo kan denna realism upphävas och oväntade möten mellan föremål, personer osv äger rum mellan bilderna. Dessa möten och sammanflätningar har till funktion att visa på ett annat sätt att se den ordning som verkligheten är baserad på. Även här ligger en konstnärlig potential. Också mångtydigheten motverkar den logik som tycks ligga i det förutsägbara och i föreställningar om orsak och verkan. Bilderna är fulla av betydelser för den som har ögonen med sig. De är informationstäta.
En musikvideo är sällan bara en illustration av musik och text. Musikvideo är en bildtyp med ett eget bildspråk, man ser inte bara vad man hör. Därför är också musikvideo utmärkt för att förändra människors invanda föreställningar och för att vidga (eller begränsa) deras referensramar.
5. Distribution av musikvideor
Förr var musikvideor ofta filmade musikframföranden, sen kom den s k konceptvideon, där bilderna visar annat än framförandet av musiken. Sannolikt var dessa sk konceptvideos åtminstone delvis utvecklade ur den allt intensivare visualiseringen av konserter där psykedeliska ljusshower och t ex Pink Floyds konserter var trendskapare. Den stora konserten på en plats blev allt mer visualiserad, men ersattes av den "lilla" musikvideon som samtidigt fanns på flera platser. Man skulle här kunna jämföra med den stora publik som betraktade salongsutställningarnas stora oljemålningar i slutet av 1800-talet och den parallella utvecklingen av det multiplicerbara lilla fotografiet. Dessa jämförbara utvecklingar visar att man i informationssamhället strävar efter alltfler exemplar av en typ.
Musikvideons cirkulationskanal är fortfarande främst televisionen. Men det finns även en liten marknad för köpvideos. Om man ser musikvideo som reklam och som följd köper en skiva är det upprepbarheten i musikupplevelsen, dvs möjligheten att själv välja tillfälle att spela den skiva man köper och dessutom antalet gånger. Om man inte köper skivan är man hänvisad till televisionens eller radions cirkulationskanal för att ta del av den. Detta innebär en begränsad upprepbarhet, kanske främst vad gäller tid, eftersom videon har en begränsad tidsmässig cirkulation, den visas bara så länge den ligger på hitlistorna. Köper man skivan har man dock bytt cirkulationskanal från en TV-kanal till CD-skiva. Om man t ex spelar in musikvideon har man också bytt cirkulationskanal, men då från TV-kanal till videobandspelare vilket också medför att man har möjlighet till upprepbarhet, men nu av både musik- och bildupplevelsen.
TVn söker upp betraktaren i hemmet. Men TV är inte längre en familjeangelägenhet som förr när hela familjen, ja, hela nationen såg Hylands hörna. Alla i hemmet realiserade då samma typ. På den tiden fanns flera exemplar men bara få typer. Det finns idag flera apparater i ett hem. Inte heller är TV så märkvärdigt som förr. Ofta finns TVn i tonåringens eget rum. Man kan därför skräddarsy utbudet för olika grupper och träffbilden blir mer samlad. MTV riktar in sig mot tonåringar och ungdomar. Cirkulationskanalen har ändrat karaktär på så sätt att antalet exemplar för varje typ ökar, för musikvideons del betyder detta att en och samma video kan visas flera gånger om dygnet. I sändarledet motsvaras det av att antalet kanaler ökar. Om antalet kanaler ökar kan också antalet typer som är tillgängliga samtidigt ökas.
Det traditionella programmet är inte längre en naturlig enhet, utan de separata inslagen i programmet får ökad självständighet. I MTV består inslagen av musikvideor.
Men där finns också reklam i vanlig bemärkelse mellan inslagen. Relationen mellan reklaminslagen och musikvideoinslagen är samma som den mellan bilden och produkten i en annons. Videoinslagen, i egenskap av för betraktaren allmänt positiva underhållningsbilder, lockar denne till TVn. Sedan överför videoinslagen, på grund av närhet, sina för betraktaren positiva egenskaper till reklaminslagen. På detta sätt fungerar hela MTV som reklam för reklam.
Sändningstiden sträcks ut så långt som möjligt. När det gäller MTV 24 timmar om dygnet. Kanalen är tillgänglig när som helst. Man behöver således inte vänta på ett särskilt program, man kan titta när som helst, vilket befrämjar kanalsurfande. Att betrakta musikvideo som underhållning eller konst är inte en preferred reading i David Morleys mening, men detta kan vara vad publiken föredrar. Man kan komponera sitt eget program genom att surfa mellan kanalerna. Det gör publiken självständig och nyckfull - mer aktiv. Men också mer förströdd. Mottagaren ser inte vad sändaren vill att den ska se. Musikvideo är ur den synpunkten ett exempel på en mottagarorienterad kultur, dvs att kulturproducenterna anpassar sig till vad mottagarna vill ha. Mottagarorienterad kultur ses av Moskva/Tartu-skolan som en motsats till sändarorienterad kultur. En diktatur skulle kunna ses som en sändarorienterad kultur, liksom konst och vetenskap. Mottagaren måste där anpassa sig till sändaren och inom konsten har man talat om främmandegöring som det centrala greppet. I en mottagarorienterad kultur är det däremot sändaren som får anpassa sig till mottagarens schema.
Kanske kan man säga att det utmärkande i den västerländska underhållningskulturen är denna anpassning till mottagaren och den kan ses som en närmandegöring i betydelsen att kulturfenomen där måste förmänskligas. Musiken ska framföras av en bildskön artist, ett politiskt parti ska ha en partiledare som förkroppsligar dess program, en tidningsartikel måste visa en bild på den person artikeln handlar om, en film ska ha en hjälte, ett TV-program ska ha en programledare, aids måste "få ett ansikte" (Sighsten Herrgård) osv. Estoniakatastrofen förmänskligades i nyhetsinslagen med Sara och Kent, den unge mannen och kvinnan som lovade varann att äta middag tillsammans om de kom levande från det sjunkande fartyget. Aktuellt var med även vid middagen. Det ofattbara blev gripbart i denna närmandegöring.
Ansiktet är likamed den nära människan och den vanligaste TV-bilden är just ett "talking head". Systemvärlden griper in i livsvärlden, men med ett mänskligt ansikte. Men när det gäller musikvideo är denna bild inte så entydig. Bilden av ett talking head kan ersättas av ett singing head som kan ersättas av en singing mouth eller screaming mouth. Och detta är en främmandegöring.
Litteraturlista:
Derouche, N., När kommer köpvideoboomen? Topp 40 17 sept 1993
Kulterman, U., Geschichte der Kunstgeschichte. Wien och Düsseldorf 1966
Morley, D., Television, Audiences & Cultural Studies London och New York: Routhledge 1992
Kaplan, E. A., Rockin´ around the Clock Musictelevision Postmodernism and Consumerculture. New York London: Methuen, 1987
Sandström, S., Den graderade overkligheten. Stockholm 1964
Shore, M.,The Rolling Stone Book of Rock Video. London 1984
Sonesson, G., Bildbetydelser Inledning till bildsemiotiken som vetenskap. Lund: Studentlitteratur 1992
Sonesson, G., Fantasins ankarfästen i Sjölin, J-G utg, Konst och bildning Studier tillägnade Sven Sandström Stockholm: Carlssons 1994
Sonesson, G., Pictorial Concepts. Lund: Lund University Press 1989
Wallis, R., och Malm, K., Push-pull for the Video Clip. Report 1988-1, Musikmuseet, Stockholm 1988
Tillbaka till index
Artikelförfattare: Anders Marner
E-post:
anders.marner@educ.umu.se